“Se eu quisesse dizer alguma coisa com os meus trabalhos, não faria esculturas. Escreveria um livro.”[2] Com esta sentença de 1992, Angelo Venosa assume a opacidade como uma marca de sua obra, cuja presença física no espaço impõe-se à revelia de toda e qualquer retórica. Suas formas carregam o estranhamento de uma vontade de expressão que recusa a eloqüência, a adjetivação. Ao mesmo tempo, há em sua poética uma opção por materiais que carregam consigo alguma fala peculiar. Sua escultura transita do orgânico ao especular, buscando processos de formalização que dêem alguma visualização ao que não se mostra por si só: ora parece expelir o que está dentro – ossos, dentes e fragmentos do esqueleto –, ora reflete a interioridade do que está fora – como nas séries de perfis, vidros e espelhos. Neste jogo entre o dentro e o fora, sobra a opacidade do que se revela sem se mostrar.

 

Não por acaso, quinze anos depois da afirmação inicial, sua dissertação de mestrado em Linguagens Visuais, defendida na UFRJ, teve como título Elogio da opacidade. Menos que sobre sua obra, este texto focou no confronto dela com o mundo, na resistência ao tema como traço singular da linguagem poética. Quando se decidiu pela escrita, foi para defender o silêncio. Independentemente de compartilhar seu mal-estar diante do estado atual da arte, divido com Venosa a premissa de que é no deslocamento das formas convencionais de ver, falar e sentir, portanto na recusa da transparência e da comunicação imediata, que a arte produz sentido e amplia nossas formas de perceber e, conseqüentemente, de pensar o mundo.

 

Na defesa de sua dissertação, como parte das exigências à obtenção do título de mestre, ele realizou uma pequena “exposição”. Venosa aproveitou a singularidade de seu embate com a questão da opacidade e repensou seu processo criativo naquele contexto a partir da materialidade da palavra, de sua relação com a voz, a imagem e o sentido. Em um dos trabalhos apresentados, foram dois ao todo, uma voz concebida eletronicamente lia um trecho do The unnamable, de Samuel Beckett. A inexpressividade da leitura sem entonação radicalizava a angústia do esvaziamento subjetivo e potencializava uma voz que era só lâmina em um mundo intoxicado pela eloqüência esparramada. Suas esculturas cortando o vidro e os desenhos feitos a laser no aço corten vieram-me à cabeça. Nestes trabalhos, a questão da opacidade assumia nova materialidade, mas mantinha o fio poético que conduz o seu pensamento artístico, combinando precisão, austeridade e fragilidade.

 

Nascido em São Paulo no ano de 1954, de pais italianos de uma região na divisa entre a Campania e a Basilicata, Venosa herdou do pai a habilidade no trato com a madeira, ou melhor, a artesania, o design, a vontade de fazer coisas sem ter que nomeá-las. Sua obra e personalidade compartilham uma secura afável, com traços de ironia aguda aliada a delicadeza de espírito. Em uma primeira fase de sua carreira, entre 1985 e 1988, sua obra assumiu um caráter orgânico, com uma materialidade informe que se ia erigindo a partir de uma estrutura em madeira coberta em seguida por resina pintada de preto. A interioridade encontrava a sua pele, impunha um limite precário ao processo de formalização que se fechava com uma epiderme tensionada de dentro. Suas esculturas são estranhas ao clamor festivo da Geração 80. Começava ali sua resistência à mundaneidade da arte. De 1989 a 1994, o elemento orgânico desloca-se da forma para as relações materiais, apostando na tensão entre texturas, temperaturas, tonalidades afetivas. Mantém-se, todavia, certa expansividade no espaço.

 

De 1996 em diante ele deslocará o processo de construção da escultura. Do sentido de exteriorização, indo de dentro para fora e explorando certa informalidade dos materiais, ele passará a segmentar a matéria, agora mais resistente, e a serializar a forma. A opacidade permanece, desdobrando-se na direção de uma gagueira, uma repetição de fonemas materiais à procura de um momento de forma significante, porém ainda precário. Tomemos estas duas etapas poéticas (1985-1994 e 1996-2007) como parâmetros de análise, sem, contudo, postular com isso uma ruptura no interior de sua obra. O estranhamento dos materiais, a opacidade e a crença na fala silenciosa da forma sempre à beira do informe mantêm-se, apesar das mudanças no processo e no resultado plástico, que foi continuamente se limpando. Retomemos este percurso acompanhando-o mais de perto.

 

Venosa e a Geração 80: amigos, amigos, poéticas à parte

 

A trajetória artística de Angelo Venosa surge com a Geração 80. Entretanto, a natureza de sua obra, com uma tonalidade afetiva na qual se misturam o tom grave e o estranhamento fenomenológico, vai distingui-lo, por completo, dentro deste contexto geracional. Os trabalhos de Leonilson, em especial nos seus bordados do final da década, apesar de uma intensidade plástica distinta, imprimem um travo existencialista similar. Dito isso, podemos afirmar que a obra de Venosa caminha solitária, abrindo seus próprios atalhos históricos, dialogando transversalmente com a escultura moderna. Junto com Nelson Felix e Ivens Machado, sua poética vai repensar os caminhos da escultura brasileira, sua escala, seus processos de formalização e sua articulação com o espaço – tanto real como simbólico.

 

Recuar no tempo para mencionar sua formação como designer gráfico na ESDI do Rio de Janeiro talvez não seja mero detalhe biográfico. Faço menção a este fato, aparentemente secundário, para destacar um olhar construtivo intrínseco a este escultor cujas formas orgânicas da fase inicial parecem esconder. Diz respeito a esta formação suas afinidades eletivas, mais por temperamento do que por emulação poética ou interesse formal, com a tradição concreta da escultura brasileira.

 

Quando lhe perguntei, em uma conversa nossa, sobre suas influências, buscando estabelecer relações com uma escultura surrealista, tipo Giacometti e Maria Martins, ele não hesitou na sua resposta: “Paradoxalmente, eu gostava de Amílcar. Ao fazer o meu trabalho, não pensava em nada. Queria, ingenuamente, liberdade total. Ninguém olhando por cima do ombro. Havia eventualmente algumas lembranças de umas formas de Arp... E um caderno mental de imagens da infância”.[3] Este diálogo indireto com Amílcar iria revelar-se mais tarde, em particular no uso do aço corten e na precisão com que trabalha a incisão nas suas placas; ressaltando-se, porém, uma distinção evidente no temperamento da forma.

 

De todo modo, esta convivência com a tradição construtiva dar-se-ia na formação de designer e na sua crença em um processo de formalização pautado na contenção e no rigor. Em nada parecido com a vontade comunicativa e a pulsão gestual de seus amigos de geração. Outro fator a ser lembrado nesta formação foi sua experiência na montagem da exposição “Projeto construtivo brasileiro”, na Pinacoteca de São Paulo, no ano de 1977. Primeiro momento de revisão do legado construtivo na arte brasileira, Venosa, conscientemente ou não, absorvia naquele contato mais íntimo com obras de referência de nosso passado concreto uma medida formal que iria perpassá-lo ao longo de toda a sua trajetória como escultor. No período de montagem da exposição, nos desenhos que fez com o detalhamento da museografia, o artista ganhava uma intimidade inevitável com aquelas obras.

 

Retomar esta etapa de formação, com seus supostos vínculos construtivos, em hipótese alguma pretende criar filiações poéticas. Venosa não é um artista construtivo, mas seu processo criativo, das articulações aos cortes, dialoga transversalmente com este passado. Como diferencial, há tanto o que ele denomina de “caderno mental de imagens da infância”, como a constituição formal arraigada na instabilidade e na precariedade e, acima de tudo, uma descrença radical na inserção afirmativa da arte no mundo. Sua escultura não parte de um programa, não havendo nela uma vocação construtiva, mas cética; é como se ela estivesse sempre duvidando da presença enfática da forma. Ela vive das sobras e das sombras do projeto moderno.

 

Mesmo que a contrapelo, percebe-se em Venosa, todavia, uma formação moderna desencantada que opera no registro da opacidade da linguagem e pela presença sempre desestabilizadora da forma – por menos enfática que ela seja. Alia-se a isso, dando o tom desencantado, um distanciamento reflexivo descrente da tonalidade utópica do ideário moderno. Depois da ressaca dos anos de ditadura, lidar com o moderno e sua teleologia implicava desconstruir suas certezas impositivas e o tom otimista de suas promessas. Entre o cinismo e a ingenuidade, havia espaço para repensar a arte e sua história, sem tomá-la como modelo ou destino. Não se trata de relativizar a história, de juntar referências e estilos do passado em uma composição eclética, mas de perceber que é no contato e no conflito com os usos da linguagem, que constituem o passado da arte, que se viabilizam novas possibilidades de sentido. Como salientou Octavio Paz, “não digo que os jovens devam continuar, repetir ou imitar seus predecessores, digo que toda negação, se não é um grito no vazio, implica uma relação polêmica com aquilo que se nega”.[4] Esta relação desencantada com o passado moderno pode ser vista na maneira pela qual Venosa, em suas primeiras esculturas, encobre com matéria informe a estrutura articulada em madeira. Uma quase geometria construtiva ganha nova pele, incorpora outras temporalidades e aposta na sugestão imagética e no estranhamento perceptivo. A imagem se insinua e se nega, desfazendo qualquer adesão imediata, confundindo os códigos habituais de identificação, criando um curto-circuito entre forma e imagem, presença e interpretação.

 

Este diálogo indireto com o moderno é importante também para se perceber o lugar singular de sua poética no contexto da Geração 80. Sua obra não aderiu ao discurso crítico que opunha o “rock-pintura”[5] daquele período, com sua efusão de gestos e cores, à arte cerebral e hermética dos anos 1970. Em texto referencial do período, o crítico Frederico Morais avança na argumentação de uma arte que rompia seu vínculo com a história da arte e assumia a autenticidade e espontaneidade da emoção. Segundo o crítico, “alguns artistas que tomam a história como referência insistem em manter a pintura como um teorema pictórico. Pintura é emoção, ela tem de nascer dentro das pessoas, no estômago, no coração, só na cabeça não dá. A arte vira ilustração de idéias e o erro está aí”.[6] Até que ponto seria possível naquela década, por meio de uma geração de pintores à qual se deu o nome de neo-expressionista, romper relações com o passado da arte e da pintura? Como fazer arte sem um quadro de referência com o qual articular/produzir sentido? Por outro lado, como devolver à arte, definitivamente capturada pela inserção institucional, alguma potência desestabilizadora, algum desejo de intervenção cultural?

 

A suspensão da história acontecia como resposta a uma tendência historicista do modernismo, em que uma visão evolucionista determinava os modos de pensar e de fazer arte. Independentemente dos riscos deste determinismo histórico, não seria pela rejeição da história, como se a arte fosse pura inspiração subjetiva, que se retomaria uma abertura criativa que liberasse poéticas heterogêneas. O terror historicista não se enfrentaria com o ecletismo a-histórico, mas com o reposicionamento, ao mesmo tempo distanciado e engajado, diante das formas incorporadas da arte moderna. Distanciamento na medida em que se sabe dos limites e das possibilidades de a arte interferir no real; engajamento na constatação de que o “não-poder” efetivo da arte, sua negatividade, está sempre insinuando potências virtuais com as quais a sociedade discute suas formas de vida (e de arte). Segundo Jacques Rancière,

 

o modelo teleológico da modernidade tornou-se insustentável, ao mesmo tempo que suas distinções entre os próprios das diferentes artes, ou a separação de um domínio puro da arte. O pós-modernismo, num certo sentido, foi apenas o nome com o qual certos artistas e pensadores tomaram consciência do que tinha sido o modernismo: uma tentativa desesperada de fundar um “próprio da arte” atando-o a uma teleologia simples da evolução e da ruptura históricas. E não havia de fato necessidade de se fazer desse reconhecimento tardio de um dado fundamental do regime estético das artes, um corte temporal efetivo, o fim real de um período histórico.[7]

 

O começo dos anos 1980 foi indiscutivelmente marcado por uma sensação de liberdade e otimismo que fazia tempo não era sentida no país. Festejar era uma nova possibilidade de engajamento político. Depois de uma arte de resistência, como foi a dos anos 1970, nascia uma nova postura, menos combativa e mais afirmativa. Este caráter afirmativo era uma aposta na diversidade e na alegria que a ditadura negara e que se tornara viável com a anistia e a abertura democrática. Entretanto, seria mesmo pela negação do passado e da história que a arte afirmaria sua relevância cultural e política? Até que ponto, cabe perguntar, a alegria de pintar, reivindicada pelos críticos e curadores da época, fazia coro à reação do mercado diante da desmaterialização da arte tão em voga na década anterior? A oposição entre cerebral e emocional não dá conta da complexidade do fazer artístico, suas formas de inserção cultural e produção de sentido.

 

Neste aspecto, foi Jorge Guinle quem soube perceber os novos desafios da pintura naquela década, vinculando-a, historicamente, ao passado aberto da própria arte e, culturalmente, a uma atualidade na qual a projeção utópica do futuro se converteu na valorização do presente. Esta contribuição viria não só pela sua própria pintura, mas também pela reflexão crítica e teórica produzida por ele naquele momento. Comentando para o catálogo da exposição-símbolo da década – “Como vai você, Geração 80?” – na Revista Módulo, ele faz observações da maior pertinência, entre as quais destacaria uma que me interessa sobremaneira para se pensar o vínculo da Geração 80, ao menos de alguns de seus protagonistas, com o passado recente da arte brasileira:

 

uma das surpresas desta exposição será justamente detectar se já existem valores (e se isso é o que ela propõe) capazes de sustentar comparações com o que se fez de melhor na década anterior. [...] A efemeridade da nova arte surge justamente no plano ideológico, e é aí que está situada a sua reversão de valores frente à década anterior. Sem arcabouço teórico que a prolongue, com a negação imediata de qualquer “ismo”, ela proporia uma quebra na história da arte de vanguarda brasileira. Esta indefinição ideológica se traduz metaforicamente por imagens pintadas sobre a tela, pescadas no dia-a-dia da mass media que invade a nossa privacidade, imagens de televisão, de histórias em quadrinhos. [...] No fundo, constituem imagens imediatamente reconhecíveis a serem consumidas e gozadas no instante em que se apagam, rastros do seu clarão persuasivo.[8]

 

A efemeridade no plano ideológico, destacada por Guinle, aponta para uma dissolução do caráter projetivo próprio às poéticas modernistas. O movimento punk, com sua vontade negativa, preferindo “querer não” a saber o que querer, demolia as certezas utópicas e abria espaço para uma multiplicação de desejos dispersos. A Geração 80 herda esta indefinição ideológica e assume a precariedade de uma vida destituída de certezas hegemônicas. A pluralidade passa a ser a regra – tanto da política como da estética e da ética. É importante não se confundir pluralidade com relativismo. Tudo poder ser arte não implica que qualquer coisa o seja; a viabilidade de novas formas de comportamento não justifica a irresponsabilidade comportamental. A ausência de regras definidas e de padrões determinados – seja para a arte, seja para a política –, ao contrário do que se pensa, aumenta a responsabilidade do gesto criativo e o discernimento do juízo. Não se trata de uma acomodação cínica perante o que é, mas de uma abertura em relação ao que pode vir a ser sem que se saiba de antemão os meios para torná-lo possível.

 

Olhando retrospectivamente para a década de 1980, vemos os artistas procurando novas possibilidades pictóricas a partir dos fragmentos deixados pela tradição moderna. O interessante na obra de Jorge Guinle entre 1983 e 1986, por exemplo, é o modo como retoma a pintura expressionista e subtrai dela o heroísmo ou o desespero gestual. É uma obra distanciada e envolvente, que sabe que toda herança histórica é uma conquista e não um dado a ser livremente apropriado. A disponibilidade para atualizar e reciclar o legado fragmentado da pintura moderna está presente em algumas trajetórias pictóricas bastante interessantes daquela geração – a de Cristina Canale, Luiz Zerbini, Daniel Senise, Fabio Miguez e Paulo Pasta, por exemplo. Estes artistas têm dado à pintura um frescor renovado e sempre surpreendente no contato com o passado moderno.

 

Das esculturas negras à bienal de Veneza: o estranhamento orgânico

 

A oposição entre arte cerebral e arte emocional, tão usada pelos críticos que comandaram a reflexão que acompanhava o surgimento daquela geração, não se aplica à obra destes artistas. Tampouco a acusação de hermetismo cabe à melhor arte brasileira dos anos 1970. Nas primeiras esculturas de Venosa, uma relação tensa entre imagem e forma faz-se notar. A forma constitui-se à revelia da imagem e esta se faz presente não obstante sua indefinição. O já mencionado “caderno mental de imagens da infância” vai se revelando, sem que haja nenhuma intencionalidade nisso, no processo de constituição da forma. O artista vai envolvendo a estrutura com gaze e resina até atingir o ponto desejado – o estranhamento se apresenta por meio de uma imagem sem identificação, sempre próxima de um fóssil ou de um elemento arqueológico sem nome próprio.

 

As imagens de Venosa não são nunca imediatamente reconhecíveis, não se deixam identificar com nada de que tenhamos um referente determinado. São, isso sim, resíduos, fragmentos de algo estranho que trazem algumas insinuações mínimas. Poderiam ser vistas como rastros dotados de clarão persuasivo, que nos instigam a imaginar o que não está dado a ver. As pinturas de Daniel Senise daquele período, com quem ele dividia ateliê, têm também esta mesma força de insinuação imagética, sem serem pinturas propriamente figurativas. Podemos discutir a aproximação destas duas obras naquele momento a partir de uma análise do mesmo Jorge Guinle, deslocando-a ligeiramente, em que ele discute a sobreposição de dois tempos culturais nas pinturas daquela geração. Segundo o artista,

 

A nova pintura se caracteriza por representar dois tempos culturais, sendo o conflito desenho-pintura um dos traços marcantes da pintura da década de 1980: o primeiro movimento guarda o antigo saber, o saber do ofício do pintor, sendo atirado e simultaneamente posto em xeque, comentado de uma maneira vigorosa e combatido pelo segundo tempo. Esta fórmula operativa aparentemente pressupõe a presença da imagem como elemento a ser contraposto ao fundo pictórico.[9]

 

Tanto em Venosa como em Senise, o tempo cultural não se sobrepõe à arte e seu saber histórico. O que pode ser discutido é a maneira pela qual a memória histórica e seus processos de formalização são velados pela vontade de expressão, pelo acúmulo de matéria pictórica ou escultórica, extraindo a imagem como índice de uma memória arcaica inconsciente. Há nos dois artistas um mesmo apreço pelos procedimentos poéticos de seu meio específico, ambos dialogam com o passado da arte enquanto uma reserva de modos de fazer, ao mesmo tempo que atacam esta memória com a matéria expressiva. Neste processo de inclusão de outro tempo expressivo, o agora e seu estranhamento, sobre o tempo do ofício, o passado da arte, surgem as insinuações imagéticas, que poderíamos denominar de proto-imagens, cujos índices de formas figurativas indefiníveis nos lançam na procura de uma memória de figuras inconscientes.

 

No livro de entrevistas de David Sylvester e Francis Bacon há inúmeras passagens nas quais é abordado este processo de conquista de uma imagem indefinível, em que acaso e intenção se misturam. Nesta combinação, o que importa é saber parar quando algo assoma no processo, ter a intuição de que a forma, na qual a imagem pretendida se faz notar, está acabada. A imagem pretendida que existia no tal “caderno mental” não coincide com a conquistada, mas conquista-se algo onde assoma a imagem, onde ela presentifica uma experiência que interessa ao artista. “Acho que as melhores obras dos artistas modernos são as que quase sempre dão a impressão de terem sido feitas sem que eles soubessem o que estavam fazendo”, escreveu Sylvester em uma pergunta para Bacon, que na sua resposta acrescentou algo sobre seu processo criativo que interessa mencionar para compreender o “chegar à imagem” em Venosa:

 

Sei que, em meu caso, eu sei o que quero fazer, mas não sei como chegar lá. É aí que espero que o acaso ou a sorte, ou qualquer outro nome que você queira dar, venha a meu socorro e faça a coisa por mim. Trata-se, assim, de uma coisa contínua que se passa entre a intuição, o senso crítico e o que normalmente se chama de sorte ou acaso. O processo só se mantém pelo senso crítico, porque a crítica de seus próprios instintos com relação a uma forma dada, ou à forma acidental, se cristaliza naquilo que você deseja.[10]

 

Em Venosa, tem-se a impressão de que da estrutura interna das esculturas, geralmente em madeira, à forma realizada, quando se lhe sobrepõe a “pele” de resina, o instinto vai se libertando sem perda do senso crítico, enquanto a forma vai ganhando um caráter mais orgânico e desentranhando uma imagem indefinida, sugerida, desconhecida. Estas primeiras esculturas geralmente têm um tamanho maior que a sua escala, pois esta figuração estranha que se insinua na forma tende a concentrar sua presença no espaço, sem expandir-se. Ela tende a se fechar no volume orgânico e desestruturado, parecendo mais pesada do que de fato são.

 

Observando as fotografias do processo de construção das suas esculturas negras, vemos uma primeira etapa em madeira, na qual fragmentos geométricos vão se articulando, criando uma estrutura construtiva e segmentada como se fosse uma ossatura. Sobre esta base o artista insere uma camada de tecido e outros materiais que envolvem a articulação, e aí se aplicam as camadas de resina que formam a pele e desarticulam a construção. Surge uma imagem informe sobre a construção articulada. Esta camada de matéria, como uma segunda temporalidade, vai em busca do estranho, do indefinido, do sugestivo, tirando a escultura do terreno construtivo e levando-a para perto do imaginário surrealista.

 

Como observou Ronaldo Brito, analisando estas esculturas iniciais de Venosa, por serem “saturadamente históricas essas coisas adquirem por isto mesmo uma conotação pré-histórica”.[11]Neste desvelamento de um tempo estranho ao presente, estas esculturas falam de um mal-estar agudo diante da realidade e buscam criar imagens que nos libertem da presença óbvia das coisas já vistas. Esta recusa de uma percepção naturalizada junto a um “caderno de imagens mentais” leva suas esculturas na direção desta forma inominável, do estranhamento simbólico. Por mais que seja problemático denominar estas peças iniciais de figurativas, percebendo uma dimensão imagética (o tempo todo tenho modalizado este aspecto, referindo-me a proto-imagem, sugestão imagética), esta referência seria um elemento singular em suas obras até meados dos anos 1990. Digo isto pois a imagem, ou sua sugestão, não se separa da forma, não se destaca do processo escultórico como algo já previamente visualizado pelo artista. Ela surge do processo e se revela junto à fatura da peça. A imagem não retoma uma lógica figurativa ou representacional para a escultura, ou seja, não resgata um procedimento acadêmico ou pré-moderno.

 

Há um comentário interessante feito por Deleuze a respeito de Bacon que cabe citar aqui: “O corpo só se revela quando deixa de ser sustentado pelos ossos, quando a carne deixa de recobrir os ossos, quando ambos existem um para o outro, mas cada um em seu lugar, os ossos como estrutura material do corpo, e a carne como material corpóreo da figura”.[12] A articulação de madeira no interior das peças são os ossos, a estrutura; já o revestimento de resina é a carne, entendida como corpo da figura. Nestas peças, assim como nas posteriores, misturando galhos, resina opaca, cera, dentes etc., a figura nasce desta ação da pele e de sua articulação com os ossos. A figura é a aparência, o corpo da escultura, que se constitui na sua presença instável, pois indeterminada, no mundo. A figura, a insinuação imagética, não determina o fazer escultórico, mas deriva deste processo de conquista da forma. É como se a escultura produzisse a figuração independentemente da vontade do artista.

 

O uso de materiais orgânicos como ossos, dentes, galhos, foi deslocando os modos de insinuação figurativa, que se tornou mais indireta, indicial, trazendo a referência residual de um corpo que foi. Misturam-se materiais orgânicos com artificiais, concebendo um ser híbrido, meio bicho, meio prótese, frio e seco. Isto pode ser visto em muitas peças realizadas entre 1989 e 1992. O que se mostra são fragmentos de corpos, pedaços de ossos ou estranhas deformações orgânicas.

 

A articulação interna, a ossatura da obra, vai perdendo sua função ou se externalizando. Por um lado, suas peças, nesta primeira metade da década de 1990, ao incorporarem material orgânico, o deixarão à mostra, sem cobri-lo com uma camada de resina. Será pela oposição a outros materiais, de diferentes texturas e temperatura, que a peça assume sua forma. Sua força poética, pela contenção do estranhamento. A espuma de poliuretano, por exemplo, cresce de modo quase aleatório, deixando pouca margem de manobra para o artista que deve saber acolher a “vontade” do material. A forma surge na mistura com os outros materiais. Estas peças são as mais abstratas desta primeira fase e se compõem na tensão entre materialidades antagônicas: quentes e frias, secas e úmidas, moles e rígidas, orgânicas e artificiais.

 

Estas oposições ressaltam o conflito entre a informalidade e o rigor formal que se evidencia na fatura das peças. Respondendo a uma pergunta de Bernardo Carvalho, na conversa entre os dois realizada para uma revista de arte venezuelana, Venosa faz uma afirmação interessante: “Meu trabalho anda em cima de uma corda bamba. Sirvo a dois senhores, por isso a ambigüidade. O lado formal pode correr o risco de ser preciosista, mas este risco me fascina. Tem a ver com o fato de eu ir decidindo meu caminho enquanto trabalho – aí está o perigo”.[13] Se, por um lado, há um estranhamento dos materiais, por outro, há um rigor que o segura formalmente. Os dentes no interior de um cubo vazado de parafina tragam o espaço para o seu interior e revelam uma intensidade silenciosa que contém o grito expressivo. A impressão que se tem é que há um enfrentamento constante entre a expressividade dos materiais e a contenção do processo de formalização. Esta contenção, ao contrário de domesticar a presença da forma, torna-a mais intensa, pois econômica e concentrada.

 

Além de enfatizar seu vínculo lateral com o rigor e o silêncio retórico da tradição construtiva, esta preocupação constante com a forma, não obstante a pulsação material, vai distingui-lo diante da tendência escatológica, de uma estética da abjeção, que surgirá na mesma época e usará materiais orgânicos semelhantes aos seus. Apesar das diferenças abissais no temperamento poético, um caso a ser destacado aqui, dada a repercussão que teve ao surgir internacionalmente na mesma Bienal de Veneza, de 1993, em que Venosa participara, é Damien Hirst. O artista brasileiro expôs aí, entre outras peças, uma escultura com ossadas de boi espalhadas pelo chão, enquanto o inglês mostrou as suas vacas fatiadas (Mother and Child Divided). Esta comparação é interessante para se perceber a distinção entre uma assepsia espetacular da forma e uma contenção expressiva da matéria. No primeiro caso, remetendo ao trabalho de Hirst – poderia citar igualmente as Cabeças de sangue de Marc Quinn, também do começo dos anos 1990 –, o efeito de choque se impõe pelo inusitado, seja da possibilidade do corte preciso dos bichos e sua suspensão dentro de um aquário com formol, seja do molde da cabeça do artista contendo o próprio sangue congelado. A matéria perde seu tempo, o corpo vira uma imagem sem carne. Na ossada de Venosa, espalhada aleatoriamente pelo espaço, desenhando-o em pequenos grupos de ossos, a matéria se revela sem se entregar ao espectador. Sem ser imagem, sem formar esqueleto ou organismo, ela é o que resta da presença animal.

 

Não deixa de ser curioso que no livro de Luiz Zerbini apareça uma imagem desta peça no antigo ateliê de Venosa na Lapa e, na página ao lado, haja uma pequena reprodução de uma pintura de Francis Bacon. O olhar do artista amigo produz afinidades poéticas interessantes. Há uma frase de Bacon – “queria pintar o grito mais que o horror” – que vai ao encontro da contenção com que Venosa trabalha os materiais orgânicos, potencializando sua presença escultórica. A organicidade dos materiais não se deixa aprisionar, organizar, pela composição formal – há um deixar-ser que não se confunde com o aleatório ou o informal. Este encontro da contenção com o acaso é uma marca da sua poética.

 

Outro exemplo interessante, também de 1993, é a escultura com dois crânios de boi e bronze fundido. Colados pela “boca”, os crânios concentram sua força na comunhão de um grito/beijo desesperado, mas contido. O que seria a abjeção de uma cena monstruosa e violenta torna-se um instante preciso em que dois corpos se integram e se sustentam. Sem perder a potência de uma presença escultórica contundente, mas sem apostar na exploração do puro efeito de choque. Do mesmo modo, em trabalhos do mesmo período, dentes cravados na cera de abelha ou pedaços de chumbo rasgando e travando a parafina revelam este jogo tenso entre o orgânico e o inorgânico, o vivo e o inanimado, a temporalidade e sua suspensão. Retomo aqui uma passagem de Rosalind Krauss em que ela define algumas especificidades da escultura moderna em relação à concepção tradicional de escultura enquanto uma forma percebida em conjunto e simultaneamente. Para a autora, a inserção do tempo é uma diferença da forma escultórica moderna. Nas suas palavras, “um dos aspectos mais notáveis da escultura moderna é o modo como manifesta a consciência cada vez maior de seus praticantes de que a escultura é um meio de expressão peculiarmente situado na junção entre repouso e movimento, entre o tempo capturado e a passagem do tempo. É dessa tensão, que define a condição mesma da escultura, que provém seu enorme poder expressivo”.[14] Nas peças de Venosa do começo dos anos 1990 percebe-se esta junção peculiar e expressiva de repouso e movimento, entre o tempo capturado e a passagem do tempo. Em outras palavras, a materialidade das peças afirma o tempo que passa, enquanto a contenção formal revela sua captura, sua suspensão. Se nas primeiras esculturas a tensão se dava entre uma estrutura construída e uma pele informal, agora tudo se passa na superfície, com os dois tempos se enfrentando e se potencializando no próprio espaço da aparência.

 

O coroamento do que se poderia denominar um primeiro momento da sua trajetória poética, com todos os riscos destas divisões no interior de uma obra ainda em processo, dar-se-ia na exposição de 1994 na Galeria Camargo Vilaça. Não se trata de uma virada ou uma ruptura que ocorreria a partir daí, mas de uma redução formal que concentrou materialmente suas peças, tornando-as ainda mais opacas e secas. A questão figurativa ficaria mais conceitual e menos morfológica. Derivando de algum fragmento do corpo, a forma/imagem passaria a ser retrabalhada em escala, configuração, materialidade, textura etc. O estranhamento, que vinha atrelado ao elemento orgânico e ao caderno de imagens mentais que se acoplava à forma, se deslocará para o processo escultórico e para o modo como a imagem se insere e se dissolve nas mais variadas superfícies materiais. É curioso notar que esta mudança ocorre um ano após a exposição na Bienal de Veneza e o contato com a jovem geração inglesa, com sua fixação no espetáculo e na abjeção.

 

Tomemos como exemplo deste desdobramento uma peça de aço corten exposta na Camargo Vilaça em 1994. Trata-se de uma composição no chão de várias lâminas justapostas que formam uma enorme cabeça de fêmur. Não existe mais uma figuração orgânica se disseminando no espaço, pois a suposta imagem do fêmur vem concentrada na matéria, que por sua vez é fatiada e comprimida. Fazendo como que uma articulação entre estes momentos, temos ainda na mesma exposição um círculo e um cubo de parafina em que o material orgânico e o estranhamento se retraem e são tragados pela presença ritmada dos dentes. A serialização deixa de ser uma estrutura articular que se expande no espaço de dentro para fora para se comprimir em um ritmo acelerado que corre de fora para dentro.

 

Não se trata de uma ruptura em sua poética, mas de um deslocamento. Podemos, inclusive, ver o artista resgatar o procedimento morfológico expandindo-o no espaço em um momento posterior, quando em 1999 produz uma escultura em MDF queimado na qual se vislumbra um esqueleto flutuando na sala preso pelo teto por fios de náilon. O diálogo mais evidente aí é com a Baleia, realizada no final da década anterior e que acabara, no ano de 1998, de ser transferida de lugar na cidade do Rio de Janeiro. Aproveitemos a deixa para analisar sua produção em espaço público.

 

Esculturas públicas

 

É bem conhecida do carioca a Baleia de Angelo Venosa. Inicialmente instalada na praça Mauá, resultado de um concurso público realizado em 1989 sob o patrocínio da construtora João Fortes, seu projeto foi escolhido entre outros concorrentes da mais alta qualificação, como Lygia Pape, Ivens Machado e Barrão. O primeiro desafio do artista, que até então trabalhava com materiais precários e de difícil conservação se expostos à rua e às intempéries, era encontrar o suporte cabível naquele contexto sem desvirtuar sua identidade escultórica. Depois de algumas tentativas, o aço corten mostrou-se o mais apropriado, pois, ao mesmo tempo que é resistente, agrega na sua superfície a passagem do tempo, reunindo qualidades orgânicas e inorgânicas. Nesta mudança de material, o artista acabou sendo obrigado a rever o processo de formalização. O que estava estruturando a peça por dentro, a geometria articulada de madeira, se exteriorizará quando se torna aço, e os vazios surgirão soltando a figura no espaço. Começa com esta peça o movimento de exteriorização do interior, assim como o uso do aço e dos vazios na conformação da figura – usos poéticos que se desdobram até hoje com seus desenhos na parede de aço corten e derivados em MDF.

 

É bom que se ressalte que não havia de início nenhuma “baleia” na figuração realizada. Como a grande maioria de suas peças, esta não tinha título algum. Foi o público que assim a denominou e o artista, inteligentemente, aceitou. Esta figuração insinuada, mas não declarada, é a marca de sua poética. A peça “morou” na praça Mauá até 1998, quando por motivos de redesenho do trânsito no centro da cidade teve que ser transferida para o bairro do Leme, na avenida Atlântica, em frente à praia. Nada mais apropriado a uma Baleia do que ir para perto do mar. Estranhamente, houve uma forte reação de alguns moradores do bairro quando se iniciou a transferência e a instalação da peça. Abriu-se um debate nos jornais sobre a pertinência e os critérios que definem a inserção de uma escultura na cidade.[15] O que mais surpreendeu naquela discussão – e que é típico de certa concepção privatizada do espaço público – é que os moradores se viam no direito de decidir sobre o que se instalaria ali . Os argumentos reativos iam desde considerações estéticas conservadoras até a reclamação de que atrapalharia a circulação das babás e seus carrinhos de bebê. Se a Baleia respondia às proporções daquele lugar, se era uma escultura importante, realizada por um artista renomado e que foi premiado em um concurso público, nada disso interessava à discussão. Algumas interrogações surgem diante do debate proposto pela peça de Venosa: será que é a mesma sensibilidade privada, do tipo gosto/não-gosto, que rege as decisões estéticas do espaço público? Como os critérios artísticos lidam e convivem com a vontade popular? Que papel cabe ao poder público na mediação dos conflitos? O importante é perceber que a discussão e a decisão devem ser democráticas sem descambar para o populismo e o democratismo. O fato, entretanto, é que a Baleia mudou-se para ali e, pode-se dizer sem receio, encontrou o seu lugar. Ela impera silenciosa na pequena ilha que separa os prédios do mar, com a concretude material do aço e da vida urbana integrada ao desenho orgânico e sinuoso das formas naturais.

 

Além deste projeto, seguiram-se outros quatro realizados para o espaço público. Em 1994, Venosa realiza uma escultura de mármore carrara compondo um círculo com pedaços do fêmur. O material nobre dá certa dignidade aos ossos, retira-lhe o tempo e a qualidade orgânica que prevaleciam em trabalhos anteriores. Algo similar ao que ocorreu com a outra peça já mencionada, do mesmo ano, com as lâminas de aço corten justapostas em série. Só que agora o desenho em círculo traz outra variável, quase ritualística, ressaltando uma disposição totêmica, mesmo que não intencional, dos ossos de mármore no chão. Este trabalho ganhará outra escala e outro material em 1997, em alumínio, instalado no jardim do parque do Ibirapuera perto da entrada do MAM-SP. Visto de longe, parece concreto, e isso dá uma aspereza aos ossos no chão, que servem de banco para as pessoas conversarem em grupo.

 

Em 1998, Venosa é convidado a realizar uma escultura monumental para o Projeto Fronteiras do Itaú Cultural, nos arredores da cidade de Santana do Livramento. Em um descampado ao lado de um lago artificial ele instala um grande labirinto com as pedras de grés avermelhadas, típicas da região. O desenho do labirinto é a deformação da sua impressão digital e se dissemina como se fosse um sítio arqueológico arcaico. O Aleph, título dado à escultura, algo raro em sua obra, sublinha a dimensão labiríntica de sua intervenção na paisagem. Este deslocamento de um pequeno “motivo” do corpo, a impressão digital, para a escala monumental, deformando-a e tornando-a um desenho abstrato, aponta para a relação entre propósito e acaso que se desdobra recorrentemente em sua poética. A deformação da escala é o acaso que desloca o conceito e o põe em obra. A foto desta peça com as nuvens reproduzindo o movimento serial do labirinto é outro acaso feliz, ressaltando uma integração involuntária da escultura com seu ambiente natural e cósmico.

 

A peça, de 2000, que se encontra no parque de esculturas da Pinacoteca, remete à Baleia, revelando esta característica do escultor de revisitar processos e estruturas formais de momentos anteriores em peças extemporâneas. Um ano antes, em 1999, ele já havia mostrado em uma exposição na Galeria Marcantonio Vilaça um esqueleto similar que flutuava no espaço pendurado pelo teto por fios de náilon. Quiçá, sem querer forçar causalidades arbitrárias, esta repetição inconsciente da Baleia tenha sido uma resposta ao debate público causado pela sua transferência para a praia do Leme.

 

Como última peça desta série de esculturas em espaço público, temos a que se encontra em um parque de Curitiba, feita de concreto a partir do modelo do seu rosto produzido em gesso e depois tomografado e fatiado. A verossimilhança não é a questão importante nesta obra, mas sim a origem orgânica que se desloca e se artificializa no processo escultórico, abstraindo-se. Em alguns casos, o retrato, ou, no caso, o auto-retrato, se evidencia mais, como acontece na peça em MDF que pertence à coleção Cisneros e que ele, curiosa ou propositalmente, instala de cabeça para baixo, escondendo a evidência da imagem.

 

Dentro da definição de peças públicas, devemos incluir duas esculturas monumentais realizadas para projetos pontuais, mas que não permaneceram em seus respectivos lugares terminadas as exposições. Uma delas é a escultura para a Bienal do Mercosul, de 2005, em que ele produz um enorme corte gráfico no aço corten. Normalmente pendurado em uma parede, neste caso é posto no chão na parte de fora dos armazéns à beira do rio. A escultura tem um equilíbrio instável e as variações de cor do aço respondem ao tempero da luz e do céu. Os desenhos no ferro mantêm a premissa de um corte virtual do corpo trabalhado no computador e desvirtuado ao ser transferido para o ferro.

 

Outra peça monumental foi realizada em 2002, para o projeto Arte-Cidade em São Paulo. Tendo como ambiente um velho armazém ferroviário destelhado, amplo, sujeito ao tempo e à chuva, Venosa optou por retirar o peso dos seus materiais tradicionais e trabalhar o próprio volume do espaço, inserindo-lhe dez grossas cordas penduradas nas traves de madeira que sustentavam o telhado de um lado a outro com angulações variadas. Os anéis em série, que vemos na Baleia e na peça sem título de 1999 fixada no teto da Galeria Camargo Vilaça, reproduzindo o movimento da linha e do vazio, agem agora no próprio espaço aberto.

 

Na preparação desta peça, o artista produziu uma maquete na qual utilizou pequenas correntes, dando origem a uma série de trabalhos posteriores. Não deixa de ser interessante imaginarmos que os reflexos das cordas nas poças que se formaram no interior do galpão do Arte-Cidade tenham de algum modo propiciado o uso dos espelhos que serão recorrentes em seguida.

 

Do silêncio transparente à opacidade seca

 

Uma peça absolutamente singular na trajetória de Venosa é uma placa de ferro fundido, com uma superfície carregada de textura, fechada na sua opacidade e encostada na parede em um canto da exposição de 1994 na Galeria Camargo Vilaça. Ela hoje pertence ao amigo Daniel Senise. Em nenhum outro momento sua obra foi tão árida e espessa. Nenhuma insinuação figurativa se deixa revelar. Esta singularidade torna-se ainda mais curiosa se notarmos que o ano seguinte, 1995, parece não ter existido no calendário do artista. Fechou para balanço. Sua obra havia se desenvolvido, primeiro, de dentro para fora, exteriorizando o processo construtivo que sustentava suas figurações negras e informes, e depois explorando na superfície a tensão dos materiais: orgânicos/inorgânicos, flexíveis/inflexíveis, resistentes/frágeis. Este processo culmina na Baleia e chega às peças apresentadas na Bienal de Veneza. Em seguida, o que aparece pela primeira vez na exposição de 1994 com o fêmur de aço corten, a imagem e o corpo começam a comprimir-se e a serializar-se em uma forma mais limpa e tendo uma materialidade mais áspera e seca. Como já frisei antes, este desenvolvimento poético não é linear, apresentando idas e vindas, reapropriações e deslocamentos, como acontece em toda obra que está continuamente se renovando.

 

O aspecto da serialidade assumirá a partir de 1996 um lugar determinante em sua produção. Ela se apresentará tanto como procedimento escultórico, por meio do “fatiamento” e da justaposição dos materiais, como na segmentação de vários conjuntos ou séries de esculturas que se concebem simultaneamente e se auto-alimentam poeticamente. Segundo Flora Sussekind, a natureza serial da obra de Venosa não se manifestaria apenas “na repetição, com variações, de motivos, métodos e materiais, ao longo de sua obra. Mas, por vezes, por conta da apresentação simultânea de uma determinada série de peças, acentuaria tanto as diferenças de organização formal perceptíveis entre elas quanto a necessidade de uma temporalização da percepção, já que se deve dar conta de todo o conjunto e, ainda, das transformações operadas de uma peça para outra”.[16] A serialidade pode se dar tanto pelo seqüenciamento dos elementos materiais e/ou figurativos, como pelo deslocamento de um mesmo processo de formalização, não obstante o uso de outros materiais. A passagem da peça monumental do Arte-Cidade para as delicadas construções com correntes e espelhos é um exemplo deste processo poético que se desloca e se transforma no interior de uma mesma série.

 

O primeiro trabalho com vidro de Venosa, de 1996, estrutura-se em uma cadeia seqüencial de lâminas presas a um bloco de mármore, contendo o desenho de um crânio que se compõe de fragmentos de arame colados com breu em cada vidro. A figura só se mostra no conjunto, ou seja, olhando-se ao longo da série de pedaços retangulares que se justapõem. A fragilidade da linha sobrepõe-se à do vidro. Os vários anéis que desenham a baleia no espaço aberto aparecem agora presos à superfície do vidro, tornando a imagem mais compacta e frontal. Variações deste procedimento se repetirão, usando vários materiais para desenhar, ora sobressaindo qualidades mais orgânicas, ora mais gráficas. Destacaria o trabalho Maria, de 1999, em que Venosa usa a tomografia de uma cabeça e transfere a insinuação imagética para o vidro por meio da emulsão fotográfica. A linha se desfaz e a forma se impregna como mancha ou sombra sutil na parte superior do vidro, quase saindo da superfície, ou não entrando nela por completo. Já nas peças com sal aderido ao vidro, de 1997-98, vemos evidenciar-se, por sua vez, o movimento da linha, sua leveza e precariedade. Tudo está a ponto de se dissolver, não obstante a firmeza do vidro.

 

Em cada um dos trabalhos desta série, em que o desenho se forma na superfície dos vidros justapostos, vemos que a linha se fixa no plano e se constrói como imagem apenas na seqüência em profundidade. É um desenho em três dimensões, que se vê frontalmente, mas que só se realiza no espaço. A transparência do vidro permite a formação da imagem. Em um deslocamento da série, um crânio em aço corten será pendurado por fios em seqüência, completamente solto no espaço, ligando o procedimento da Baleia ao das peças em vidro. O que parecia não se comunicar no interior de uma mesma obra – materiais, procedimentos e sensações diversas – encontra elos de articulação inesperados com o surgimento de uma nova peça.

 

Se nas obras mencionadas acima o vidro é suporte da linha e do desenho, aos poucos ele se tornará a própria linha e o acontecimento escultórico em si. Nas palavras do artista, o vidro servia inicialmente como “muleta para sustentar esses desenhos boiantes, mas ele se mostra sujo demais, é demais matéria, e por isso passa a ser considerado como tal em outros trabalhos que fiz a seguir”.[17] A primeira vez em que ocorre este uso escultórico do vidro é em uma exposição no Centro Cultural São Paulo, em 1997, que depois seguiria, um pouco maior, para o Paço Imperial, no Rio de Janeiro, em 1998. Venosa realizou, entre outras peças, alguns retratos de amigos e da própria família cortados no próprio vidro. Primeiramente o perfil é desenhado no papel, depois, deitando-o e segmentando-o, Venosa mede as alturas e vai cortando o vidro e colando os pedaços um a um, de modo a refazer a silhueta. É um processo simples, mas trabalhoso, que conta com o imponderável da fragilidade do material e a sensação de um desenho que é “faca só lâmina”. A partir daí, o procedimento de cortar e colar os cacos de vidro se multiplicará e ganhará outras formalizações, menos figurativas e mais orgânicas. Em alguns, o artista parte de uma base e vai acumulando pedaços, fazendo um desenho livre cujo volume pode sugerir a parte de um osso, uma montanha, ou nada. Nada talvez seja melhor, pois é uma escultura cega, que se processa no gesto de acumular e justapor pedaços de vidro em busca de uma forma que é puro instante poético. A forma se realiza, mas, ao mesmo tempo, deixa em aberto a virtualidade de um desdobramento, que se dará em outra peça, e a série se multiplica infinitamente. Ela pode ser posta sobre uma mesa, no chão ou pendurada na parede, tornando-se, neste caso, mais desenho do que objeto. Em algumas peças, o vidro é cravado no gesso, ganhando certa dramaticidade pela pressão do rasgo. Outras vezes, cacos partidos e perdidos de peças anteriores são reaproveitados, ora misturando cores – verde e transparente, por exemplo –, ora aproveitando uma mancha escura de um resto de tomografia impressa no vidro.

 

O uso da tomografia, já mencionado no caso de Maria, aponta para o aproveitamento de “informações” imagéticas sobre o corpo, sobre seu retrato interior, que servirá de motivo conceitual para uma série de trabalhos realizados desde 1996, usando o MDF, o aço corten e o próprio vidro. Esta apropriação se desdobrará no uso de um programa de computador, intitulado The Visible Human. Este se originou no corpo de um prisioneiro condenado à morte que foi doado à pesquisa científica. Depois de congelado e preparado tecnicamente, ele foi todo fatiado longitudinalmente, escaneado e transformado em um programa que Venosa veio a adquirir. Segundo o artista, “o visible human veio a calhar porque disponibilizou um tipo de informação que eu vinha construindo por meio de tomografias ou scans de fatias de peças de gesso (o fêmur, por exemplo, foi fundido em gesso e fatiado com uma serrinha)”.[18] Em uma peça de vidro de 1997-98, mostrada nas exposições mencionadas acima, ele desenha a cabeça do visible human com caneta sobre placas de vidro e junta-as, sem deixar nenhum espaço entre elas, colando-as sobre um suporte de madeira. As placas mais ao fundo deixam a linha do contorno mais apagada, criando uma profundidade no plano.

 

Deste programa de computador ele retirará “pedaços” do corpo, comprimindo-os para produzir formas planas e achatadas que são deslocadas para algum material: papel, vidro, aço corten, neste caso inserindo-as por meio de um corte a lazer. Na realização, a referência se perde. Manipulando as imagens no computador, Venosa vai reduzi-las ao seu contorno, deixando vazio o espaço anteriormente preenchido. As gravuras apresentadas em 2000 na Galeria Celma Albuquerque são feitas a partir do achatamento das imagens destes contornos do corpo, que ficam comprimidos no plano e assemelham-se a um desenho gestual livre, quase como se fossem uma repetição cega de um mesmo gesto circular da mão sobre o papel ou a chapa de alumínio.

 

Este mesmo procedimento desloca-se também para os desenhos em aço corten, que ganham potência plástica pela força do material. Os vazios do aço que definem os contornos da imagem transformam-se em linhas que combinam urgência e acaso. A referência original do corpo trabalhado virtualmente desaparece para vir à tona a liberdade do gesto gráfico que corta com precisão o aço. Nestas peças ressurge o diálogo indireto com Amílcar de Castro, sua referência inicial, não obstante as diferenças, não só pelo uso do material, mas pelo modo preciso com que é feita a incisão no aço e pela contundência plástica da obra. Nos inúmeros trabalhos em aço corten desta série, a variação da parte do corpo escolhida para trabalhar o desenho na chapa implica um tipo de formato da peça (quando são as pernas, o aço se separa em dois volumes, por exemplo) – esta influência é o que resta da informação inicial da imagem, pois o resultado funciona plasticamente por si só. Estes trabalhos se definem pela potência da forma e não pela insinuação de um recorte figurativo. Se há um apelo decorativo indiscutível nestas peças, isso não lhes subtrai potência e surpresa.

 

Uma última série, já mencionada en passant, que reclama alguma exploração mais detida, é a que mistura as correntes com os espelhos. Entre objeto, escultura e instalação, estas peças criam deslocamentos virtuais no espaço, na forma e na matéria pelo jogo do espelho refletindo e duplicando a linha das correntes. O estranhamento agora não é mais da materialidade ou do processo, mas da percepção, que fica desorientada sem saber como delimitar o que está sendo visto. Os contornos da forma se perdem, ou melhor, se desdobram virtualmente. Enquanto nos desenhos em aço corten, feitos a partir do programa em computador do corpo fatiado, a forma era reduzida ao plano como sobreposição das linhas dos contornos, agora a linha se dissemina virtualmente no plano do espelho, criando um desdobramento tridimensional inexistente. No primeiro caso, o corpo vira linha; agora, a linha vira corpo. Nos dois, a precisão do processo, a limpeza dos materiais e a contenção da forma coincidem na diferença. Nesta série, todavia, a ilusão perceptiva é um dado novo.

 

Na verdade, esta vertigem perceptiva tem um antecedente no vídeo apresentado em 2001, no Rio de Janeiro, no Centro Cultural Banco do Brasil, em que Venosa fatiava ao meio a percepção do nosso corpo refletido aparentemente no espelho, mas na verdade filmado e projetado, com a metade direita em tempo real e a metade esquerda com um atraso de um segundo. No escuro o procedimento, com uma pequena câmera embutida, ficava velado e nos confundíamos vendo-nos metade real, metade virtual. Aqui a virtualidade é do tempo e não do espaço, como é o caso da imagem refletida das correntes no espelho. Serialidade, corte, precisão, surpresa, contenção, opacidade... características que se desdobram e se reinventam na poética de Venosa por meio de uma materialidade e de uma formalização continuamente renovadas.

 

Comecei este texto mencionando um dos trabalhos apresentados na sua defesa da dissertação de mestrado na UFRJ, uma leitura com voz sintética de um trecho de The unnamable de Beckett. Ressaltei suas afinidades poéticas e sensoriais com as lâminas de vidro pontiagudas e aglomeradas ou com a incisão precisa dos desenhos na chapa de aço corten. Termino com o segundo trabalho apresentado ali, uma leitura do poema Spinoza, de Borges. Agora as afinidades serão com os últimos trabalhos discutidos, o vídeo e as correntes refletidas nos espelhos, pela vertigem na percepção do espaço e do tempo que eles revelam. Neste caso, Venosa filmou-se lendo o poema em espanhol. Na apresentação, ele inseriu no computador o filme da sua leitura. Escondido na mesa atrás do monitor, Venosa deslocou o som para o seu ouvido e fez uma leitura sincronizada com a imagem, tendo o som em tempo real. Presença e ausência, atualidade e virtualidade misturavam-se entre a leitura e sua reprodução no monitor. Como escrito no poema, “No lo turba la fama, ese reflejo/ de sueños en el sueño de otro espejo,/ ni el temeroso amor de las doncellas/ Libre de la metáfora y del mito/ labra un arduo cristal: el infinito/ mapa de Aquel que es todas Sus estrellas”. Reflexos, espelhos, sonhos, metáforas, cristais e estrelas. O orgânico e o inorgânico, o material e o imaterial, o visível e o invisível estão em constante metamorfose no caminho de uma opacidade que é o silêncio expressivo de uma possibilidade de arte.

 

Em uma época ansiosa por respostas e certezas, cabe à arte resistir na sua impotência produtiva. Não se sabe o que pode a arte, mas entre um gesto, uma forma e um olho inventam-se sentidos que transformam maneiras habituais de sentir e de pensar. Neste processo, sem se saber ou se ter consciência, criam-se mundos. Devolvo, para encerrar, a palavra ao artista e reproduzo uma carta imaginária escrita por Venosa a um artista desconhecido, com a qual ele finaliza sua dissertação:

 

Caro artista desconhecido,

 

Lá pelo meio dos anos 1980 ganhei de meu pai um caco de pedra que ele achou em uma praia da Ilha Bela, onde ele e minha mãe moravam. Na verdade era algo menos natural, telha, concreto, um resíduo de qualquer empreendimento humano que ficara se arredondando naquela prainha minúscula, que meu pai arrancou do mar brasileiro, empurrando grandes pedras pra cá e pra lá, ganhando centímetros de areia numa luta inútil, porque ou o mar tomaria o espaço de volta ou, se ele conseguisse ganhar a praia, seria uma vitória de Pirro, já que em todos os anos que ali viveu a água salgada e o sol que tomava eram mero acidente na faina de dar sentido à vida, em cabo-de-guerra com a natureza.

 

Essa pedrinha roliça era um gesto mudo do pai querendo se intrometer nas inutilidades que o filho perpetrava. Uma conversa de mudos, como a resposta anos depois, na visita ao velho (percebo agora), quando botei aquele pequeno paralelepípedo em cima da mesa perguntando: lembra? Pra ouvir depois de longo silêncio que a pedra que eu trouxera da Itália, apanhada num calçamento de rua da sua aldeia, tinha um sentido: prático, arcaico, no modo como se encaixava às outras e desenhava leques pelo chão. Com esses gestos lentos de pedra conversávamos, e aprendi desse jeito o amor pelas coisas, pelos processos, mecanismos, pelos rastros das coisas no mundo. E como é grande, inútil e fugidio fazer as coisas, amar as coisas.

 

E daí que as pedras, as coisas como pedra e o esforço de Sísifo de fazê-las rolar para nada são como um emblema do que a arte deve ser… para mim. Se há uma condição mínima, essa é a presença misteriosa de alguma coisa, o esforço de fazê-la agir no espaço e a inteligência muda que é dispendida nesse esforço.

 

A crítica que faço à excessiva preocupação na articulação com o mundo, e a relação transparente e imediata entre problemas e soluções, é por imaginar que no mínimo essas qualidades que insisto em descrever ficarão em segundo plano, serão sepultadas. A esperança é que, nos bons trabalhos, de qualquer inclinação, essas qualidades sejam impossíveis de sofrear, pressionem a superfície de dentro para fora, pressionem os tímpanos com uma surdez insuportável.

 

Saudações

 

A…

 

 

[1] Título extraído de “Poema sujo” de Ferreira Gullar.

 

[2] Manya Millen, “Os ossos de um tímido em Veneza”, Jornal O Globo, Segundo Caderno (Rio de Janeiro, 25/12/1992).

 

[3] Conversa realizada por e-mail entre junho e julho de 2007.

 

[4] Octavio Paz, “Os novos acólitos”, in: Signos em rotação (São Paulo: Perspectiva, 1976), p. 141.

 

[5] Denominação usada por Frederico Morais no texto “A pintura vive viva a pintura”, publicado no catálogo da exposição “Pintura/Brasil” (Belo Horizonte: Palácio das Artes, 1983).

 

[6] Frederico Morais, “Gute nacht herr Baselitz, ou Hélio Oiticica, onde está você?”. Revista Módulo, especial, catálogo oficial da exposição “Como vai você, Geração 80?”, Rio de Janeiro, jul.-ago. 1984.

 

[7] Jacques Rancière, A partilha do sensível (São Paulo: Editora 34, 2005), pp. 41-42.

 

[8] Jorge Guinle, “Papai era surfista profissional, mamãe fazia mapa astral legal – geração 80 ou como matei uma aula de arte num shopping center”. Revista Módulo especial, catálogo oficial da exposição “Como vai você, Geração 80?”, Rio de Janeiro, jul.-ago. 1984.

 

[9] Ricardo Basbaum, “Pintura dos anos 80: algumas observações críticas”. Revista Gávea 6, revista do curso de especialização em história da arte e da arquitetura no Brasil, PUC-Rio, Rio de Janeiro, dez. 1988, p. 55.

 

[10] David Sylvester, Entrevistas com Francis Bacon (São Paulo: Cosac Naify, 2007), pp. 101-2.

 

[11] Ronaldo Brito, “Singulares e equívocas”, texto presente na fortuna crítica do livro.

 

[12] Gilles Deleuze, Francis Bacon: lógica da sensação (Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007), p. 30.

 

[13] Bernardo Carvalho e Angelo Venosa, conversa publicada na fortuna crítica.

 

[14] Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna (São Paulo: Martins Fontes, 1998), p. 6.

 

[15] Jornal O Globo, 16/10/1998. Encontra-se aí um pequeno texto meu, intitulado “Arte e espaço público”, no qual discuto a peça, sua inserção no lugar e a dimensão pública das obras.

 

[16] Texto de Flora Sussekind incluído na fortuna crítica do livro.

 

[17] Conversa realizada por e-mail com o autor entre junho e julho de 2007.

 

[18] E-mail do artista para o autor datado de 16/11/2007.